Si l'ascendant de William Shakespeare sur le théâtre occidental ne s'est pas étendu à la scène de l'opéra - fait expliqué par le manque de librettistes sympathiques de Shakespeare, l'indifférence littéraire des compositeurs et les difficultés liées à la mise en musique de pentamètres iambiques - le canon de Shakespeare a néanmoins établi lui-même comme l'un des grands inspirateurs d'opéras. Cela ressort clairement des quelque 200 opéras basés sur les pièces de Shakespeare, dont environ une demi-douzaine sont parmi les rares monuments de la réalisation lyrique. Il est en outre démontré par une série encore plus étendue de références furtives - des moments d'autres opéras qui montrent des signes de ressemblance indéniable avec la famille shakespearienne sans aucun lien généalogique déclaré avec leur source. Les pièces de Shakespeare ont ainsi donné lieu, côte à côte,à une progéniture d'opéra «légitime» et à une diffusion d'opéra anonyme, une histoire enregistrée et non enregistrée de Shakespeare sur la scène de l'opéra.
Opéra dérivé de Shakespeare
La nécessité d'accommoder la turbulence formelle et les personnages aux multiples facettes du théâtre de Shakespeare à la succession de récitatifs et d'aria, de décors élaborés et d'autres conventions de l'opéra fait de l'adaptation de Shakespeare une affaire hasardeuse. La version d'opéra de l'acteur-directeur David Garrick de La Tempête (1756) fut accusée d'avoir «castré» la pièce originale de Shakespeare, tandis que Lord Byron (dans une lettre de 1818 au poète Samuel Rogers) réprimanda le librettiste de Gioacchino Rossini pour avoir «crucifié» Othello (1816).
The Fairy Queen (1692) de Henry Purcell est généralement surnommé le premier opéra de Shakespeare. Sa musique, cependant, est confinée à des intermèdes dans un Rêve d'une nuit d'été raccourci . Ce n'est qu'à Didon et Enée (1689) que Purcell a eu la chance d'écrire de la musique pour une héroïne tragique au statut mythique. Le seul véritable opéra de Purcell, écrit pour une troupe de jeunes filles, affiche des influences nettement shakespeariennes qui peuvent être attribuées en toute sécurité à son librettiste, le poète et dramaturge Nahum Tate, qui connaissait bien le canon. Tate a constamment «amélioré» Shakespeare pour répondre aux nouveaux goûts du public, l'exemple le plus célèbre étant la fin heureuse qu'il a ajoutée au roi Lear (Tate's King Learde 1681 - dans lequel Cordelia vit non seulement mais épouse Edgar - était en fait la seule version à être présentée sur la scène anglaise pendant les 150 prochaines années). Pour Didon et Enée , Tate a en fait suivi assez fidèlement Virgile, à l'exception de l'ajout de deux scènes de sorcières inspirées par Macbeth qui compliquent l'action et introduisent un doute considérable sur le rôle du destin dans les décisions d'Enée; Mercure devient ici un simple leurre envoyé par les sorcières pour tromper Enée dans le but général de blesser Didon. Pourtant, cet ajout a établi une dimension shakespearienne qui a rendu ce court opéra approprié pour être utilisé comme «pièce de théâtre dans une pièce» dans les performances de Measure for Measuresur la scène londonienne en 1700. En effet, de telles insertions de pièces musicales dans ou après les pièces de Shakespeare étaient habituelles au XVIIIe siècle: la pastorale Acis and Galatea de George Frideric Handel , par exemple, a été jouée à Drury Lane en 1724 comme pièce secondaire de The Tempest .
Opéra seria et opéra buffa
Il est tentant, en ce qui concerne la dramaturgie shakespearienne, de constater que l'opéra est né à Florence en 1600 - à peu près au moment où Hamlet a exprimé pour la première fois les vues de Shakespeare sur le théâtre. Shakespeare et les théoriciens de l'opéra ont exprimé des préoccupations similaires concernant le langage et la performance. ( Voir aussi l' encadré: Shakespeare sur le théâtre.) L'opéra prospéra et Venise commença à ouvrir des opéras publics en 1637; en 1642 Puritan London ferma ses théâtres. L'opéra italien n'atteint Londres qu'au début du XVIIIe siècle, lorsqu'il devient immédiatement une mode et divise le public. Shakespeare a été sollicité dans ce concours: la pièce de théâtre «mécanique grossière» de A Midsummer Night's Dream s'est transformée en caricature d'opéra italien dans Richard LeveridgeUn masque de Comick de Pyramus et Thisbe (1716). Quelque 30 ans plus tard (1745), JF Lampe a relancé le livre comme un «opéra simulé», avec un air de rage et une fin heureuse.
Plus antagonistes encore furent les réactions à l'opéra italien écrit sur les livrets shakespeariens. Ambleto ( Hamlet ) de Francesco Gasparini , joué dans toute l'Europe, fut emmené à Londres en 1712 par le célèbre castrat Nicolini mais disparut rapidement de la scène. Rosalinda (1744) de Francesco Maria Veracini - Comme vous l'aimez mis en scène comme une pastorale italienne polie et écrit pour une troupe de sopranos féminines et castrates - subit le même sort. Gli equivoci , un opéra buffa du seul disciple anglais de Wolfgang Amadeus Mozart, Stephen Storace, présente un cas différent. Écrit sur un livret de Lorenzo Da Ponte (beaucoup dans l'esprit de son - et de Mozart - Les Noces de Figaro) et accueilli sous les meilleurs auspices en 1786 au Burgtheater de Vienne (aujourd'hui Hofburgtheater) et dans toute l'Allemagne, Gli equivoci , qui est le seul décor connu de La Comédie des Erreurs , fut considéré comme trop «mozartien» et ne fit jamais son chemin à Londres.
D'autres, comme JC Smith et David Garrick, ont tous deux utilisé et défié la mode de l'opéra italien. Alors que leur opéra sur La Tempête , ainsi que Les Fées (1755), où le Prologue attribue en plaisantant la paternité à un «Signor Shakespearelli», ont été mal accueillis, le livre Tempête de Garrick a été relancé avec succès en 1777 avec la musique du remarquable Thomas Linley (1756 –78). Tout au long du 18e siècle, The Tempest , comme A Midsummer Night's Dream , n'a jamais été joué sauf comme un divertissement musical.
Après le tournant du siècle, les compositeurs d'opéra buffa (comme Antonio Salieri) et de chant allemand (comme Carl Ditters von Dittersdorf) se sont tournés vers la veine plus farfelue de Shakespeare. En 1849, Otto Nicolai, ayant déclaré que seul Mozart pouvait rendre justice à Shakespeare, écrivit un opéra à succès sur Die lustigen Weiber von Windsor ( Les joyeuses épouses de Windsor ). Der Widerspenstigen Zähmung de Hermann Goetz (1874; The Taming of the Shrew ) fit tomber Kate amoureuse de Petruchio presque à première vue, transformant l'anti- héroïne confiante de Shakespeare en une hystérique hochdramatisch du XIXe siècle.
Les femmes du théâtre à l'opéra
Le crépuscule de l'opéra seria et l'avènement de l'opéra romantique sont incarnés par l'émergence de la prima donna et la conquête féminine de la région soprano autrefois dominée par les castratos. Les rôles féminins de Shakespeare, parce qu'ils étaient joués par des garçons, étaient généralement moins développés que ses rôles masculins; à l'exception notable de Rosalind (dans As You Like It ) et de Cléopâtre (dans Antoine et Cléopâtre ), les rôles féminins de Shakespeare étaient beaucoup moins significatifs. Mais la primauté de la soprano au XIXe siècle s'étend à de nombreux autres rôles féminins shakespeariens, les transformant en parties majeures.
Otello de Rossini (1816), le premier opéra seria avec une fin tragique, met en équilibre trois ténors - Iago (le méchant), Rodrigo (l'amant rejeté) et Otello (l'intrus) - contre un Desdemona assiégé qui les dépasse tous - et son père basso, Brabantio, pour démarrer. À la suite de la «traduction» française d' Othello au XVIIIe sièclede Jean-François Ducis, Rossini remplace le mouchoir, cette pièce de lingerie féminine incroyablement intime, par la lettre de comédie italienne mal livrée et non adressée, plus acceptable. Les poètes français Victor Hugo et Alfred de Vigny se moquaient sans fin de cette «amélioration», mais le peintre Eugène Delacroix était tellement impressionné par cette lecture que ses peintures montrent Desdemona, et non Othello, comme le protagoniste. L'essentiel de l'action des premiers actes est en effet forcé dans le moule de l'opéra seria conventionnel. Il contient des airs de bravoure pour tous les solistes et des grandes finales dramatiques qui ne se rapportent que de loin à la progression subtile du récit shakespearien. Contrairement à la version scénique, qui voyage de Venise à Chypre et implique des personnages lowlife tels que des prostituées et des goélands, tout l'opéra se déroule dans de magnifiques palais de Venise,organiser des échanges pour la plupart polis entre les membres d'une seule classe noble d'individus gouvernés par des passions acceptables. Pourtant, dans l'acte final de cet opéra fondateur, Rossini a introduit une citation de DanteInferno , chanté par un gondolier de passage, qui incite Desdemona à chanter un Willow Song élaboré qu'elle accompagne sur sa harpe, suivi d'une prière très émouvante, menant à la scène du meurtre et à une conclusion laconique. Otello est le seul opéra de Rossini à se terminer de cette manière, et l'influence de ce dernier acte sur l'opéra du XIXe siècle s'est avérée durable et d'une grande portée.
Le passionné «Shakespearien» Hector Berlioz a mis les sopranos au premier plan dans sa dernière œuvre, Béatrice et Bénédict (1862), basée sur la sous-intrigue «joyeuse guerre» de Much Ado About Nothing . Shakespeare a été une inspiration sans fin pour Berlioz, notamment dans sa symphonie chorale Roméo et Juliette (composée en 1839). Roméo et Juliette s'est avéré être un favori de tous les temps pour les compositeurs d'opéra, avec plus de 20 versions. Dans des adaptations de compositeurs tels que Nicola Antonio Zingarelli et Nicola Vaccai, le rôle de Roméo est chanté par une mezzo-soprano, à la désapprobation de Berlioz, qui préféra, pour cela et d'autres raisons, Roméo et Juliette (1793) de Daniel Steibelt . Je Capuleti, véhicule des célèbres sœurs Grisi (Giuditta et Giulia), privilégie les ensembles féminins et conquiert le public dans le duo final des amoureux par un réveil opportun de Giulietta - une fin popularisée par Garrick. Juliette est une colorature sophistiquée de l'opéra de Charles Gounod de 1867 (appelé par Rossini «un duo en trois parties: une avant, une pendant et une après»), surdéveloppée, comme l'Ophélie du Hameau d'Ambroise Thomas (1868), aux dépens de partenaires masculins. D'autres exemples de cette tendance incluent l' Amleto de Saverio Mercadante (1822), où le rôle de Hamlet est chanté par une femme, et un opéra de vérisme rebaptisé Giulietta e Romeo (1922) de Riccardo Zandonai.
Les livrets de Gounod et de Thomas ont été écrits par l'équipe à succès de Jules Barbier et Michel Carré, qui, ensemble et séparément ou avec d'autres, ont écrit les livrets de certains des opéras français les plus durables. L'intrigue de Roméo et Juliette de Gounod est assez fidèle à l'original, supprimant de nombreux personnages secondaires et en élargissant d'autres (la page Stefano, par exemple, qui n'est pas nommée dans la tragédie de Shakespeare, a un air mémorable). Le changement majeur par rapport à l'intrigue originale est une fois de plus le réveil de Juliette juste à temps pour un duo pathétique avec Roméo avant que les deux ne meurent, implorant le pardon de Dieu pour leur suicide non chrétien.
L'opéra, qui commence par la scène du bal chez les Capulets, surdramatise plusieurs épisodes, dont la première apparition de Juliette, la révélation (par Tybalt plutôt que son infirmière) de l'identité de Roméo à Juliette, et la fausse mort de Juliette, qui se produit tout comme son père a pris son bras pour la conduire à la chapelle pour épouser Paris. En bref, il possédait tous les ingrédients du succès et a été un succès immédiat. Il est resté au répertoire avec Faust , l'autre adaptation de Gounod à partir d'un chef-d'œuvre littéraire.
Au début des années 1990 Thomas's Hamlet, après une longue période de négligence, a recommencé à être interprété par des chanteurs célèbres sur des scènes prestigieuses et à être enregistré. L'opéra oppose Hamlet principalement contre Gertrude, sa mère et sa bien-aimée Ophélie, mais il offre également des aperçus intéressants sur les questions politiques qui troublaient la France au moment où il a été écrit, deux ans avant la fin du Second Empire: Gertrude sait tout sur le meurtre de son ancien mari par Claudius (son mari actuel), et Hamlet ne rejette Ophélie que lorsqu'il se rend compte que Polonius était complice de l'acte. Dans la scène de la «souricière», le Hamlet apparemment fou arrache la couronne de la tête de Claudius, déclenchant une finale aux proportions épiques, comme le commente la Cour sur cet acte de lèse-majesté. Dans la scène finale, au cimetière, le fantôme du père de Hamlet apparaît pour la troisième fois,visible à tout ce temps, exigeant une action de Hamlet, qui tue immédiatement le roi Claude, rétablissant ainsi la légitimité du trône et apportant la stabilité à son pays tourmenté. L'opéra se termine au son des gens qui crient «Vive Hamlet! Vive notre roi!
Dans Das Liebesverbot (1836), le seul opéra de Shakespeare de Richard Wagner et le seul décor existant de Mesure pour mesure , le rôle du duc est entièrement dévolu à Isabella, qui aime secrètement le libre-penseur Lucio. Les performances originales ont été un échec complet et la pièce a pratiquement disparu du répertoire. Certaines performances du milieu à la fin du XXe siècle, ainsi que des enregistrements, ont cependant sauvé l'œuvre de l'oubli total et mis en lumière les années de formation de Wagner, alors qu'il tentait encore d'écrire de la musique grand public.
Quant au rôle de premier plan de la soprano dans Macbeth de Giuseppe Verdi (1847), il est dû à Shakespeare lui-même: Verdi a simplement reconnu que les soliloques de Lady Macbeth se lisaient exactement comme des solos d'opéra. Son instruction selon laquelle elle «ne doit pas chanter du tout» trouve écho dans Macbeth d' Ernest Bloch (1910), où l'orchestre joue le rôle principal, offrant un contrepoint, une profondeur et une ironie tragique que les voix seules ne peuvent pas transmettre. Comme Hamlet de Thomas , Macbeth de Verdi reflète la situation politique dans la patrie du compositeur à plus d'un titre: l'autorité tyrannique des usurpateurs est combattue par les exilés écossais réclamant la liberté. Le chœur du Profughi Scozzesi est un écho de «Va, pensiero», le célèbre chœur de Nabucco qui est devenu un hymne dans la lutte pour l'unité italienne - incitant le nom de Verdi à devenir l'acronyme de la devise «Vittorio Emmanuele, Re d'Italia».
L' Otello de Rossini a été sauvé par la mémoire de Shakespeare, comme le disait Stendhal. Des adaptations du XXe siècle ont basculé dans la direction opposée: dans Amleto de Mario Zafred (1961) ou Der Sturm de Frank Martin (1956), la musique parlando encombre les paroles de Shakespeare; Les lectures littérales de Reynaldo Hahn (1935) et Mario Castelnuovo-Tedesco (1961) ont abouti à deux versions disproportionnellement longues du Marchand de Venise .
