Rembrandt Research Project (RRP) , une collaboration interdisciplinaire d'un groupe d'historiens de l'art néerlandais pour produire un catalogue complet des peintures de Rembrandt van Rijn. Son objectif initial était de libérer l'œuvre de Rembrandt des attributions qui auraient nui à l'image de Rembrandt en tant que peintre. Au fil du temps, les objectifs du projet se sont élargis, car il est devenu clair que de nombreuses recherches fondamentales étaient nécessaires pour s'attaquer aux problèmes d'authenticité.
Le processus de réduction de l'œuvre présumée avait déjà commencé dans les premières enquêtes. Dans son enquête de 1921, Wilhelm Valentiner avait estimé que le nombre total de peintures était de 711; en 1935, Abraham Bredius réduisit ce nombre à 630; en 1966, Kurt Bauch le réduisit encore à 562; et en 1968, Horst Gerson l'a ramené à 420.
Ces catalogues et d'autres de peintures de Rembrandt ont été jugés insatisfaisants par les fondateurs du RRP car, en règle générale, les arguments pour attribuer ou ne pas attribuer des peintures rembrandtesques à Rembrandt étaient soit entièrement absents, soit sommaires à l'extrême. Ces livres avaient été compilés par des connaisseurs individuels, dont la valeur du jugement reposait uniquement sur l'autorité que leur attribuait le monde de l'art de leur temps. Pour permettre un plus large éventail de perspectives, les fondateurs originaux du RRP, Bob Haak et Josua Bruyn, ont créé une équipe de six (plus tard cinq) historiens de l'art qui ont occupé des postes dans des musées, des universités et d'autres institutions. On espérait qu'en travaillant en équipe, ils pourraient arriver à des jugements communs explicitement argumentés.
L'aide financière de l'Organisation néerlandaise pour la recherche scientifique (Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek; NWO) a permis à l'équipe de commencer la première phase des travaux en 1968. Cela comprenait un vaste programme de voyages, au cours duquel les membres de l'équipe ont visité des musées et d'autres collections pour rassembler du matériel sur des œuvres attribuées à Rembrandt. Le budget du projet comprenait le secrétariat, les frais de déplacement et l'acquisition de matériel photographique et autre, comme les rayons X. NWO a également financé la traduction et la plus grande partie des frais de publication. L'Université d'Amsterdam a fourni l'infrastructure. En moyenne, les coûts annuels du projet s'élevaient à l'équivalent du salaire d'un professeur.
La première phase du projet, au cours de laquelle différents couples de membres de l'équipe ont examiné presque toutes les peintures pertinentes, a duré environ cinq ans, de 1968 à 1973. Naturellement, les peintures n'ont pas pu être étudiées par ordre chronologique et, de plus, aucun membre unique de l'équipe les a tous vus. Cependant, dans la pratique, chaque membre a vu plus de peintures que ce qui avait été examiné par les générations précédentes d'experts de Rembrandt. Pourtant, à l'instar de ces experts antérieurs, les membres de l'équipe ont dû recourir principalement à des photographies et, plus tard, à des diapositives et à d'autres transparents couleur au moment d'écrire un aperçu des groupes pertinents de peintures rembrandtesques et de leurs interrelations.
Dès le départ, les membres du projet espéraient que l'utilisation de méthodes scientifiques fournirait des critères objectifs pour l'attribution ou la répartition des peintures. Cet espoir était justifié tant que l'hypothèse de travail prévalait que les peintures douteuses comprenaient de nombreuses imitations ultérieures ou des peintures truquées. Pour cette raison, ils ont sollicité la coopération de spécialistes d'autres disciplines, comme la dendrochronologie (qui détermine l'âge et la date d'abattage d'un arbre [dont dérive le panneau d'un peintre] en fonction de la mesure des anneaux de croissance); recherche textile; analyse d'échantillons de peinture, images radiographiques et autres recherches radiographiques; analyse médico-légale de l'écriture manuscrite; recherche archivistique; et plus. La presse internationale a suggéré que, grâce à l'application de ces méthodes,le RRP était sur le point d'éliminer une fois pour toutes les doutes quant à l'authenticité. La croyance populaire selon laquelle la recherche scientifique peut générer la vérité a sans aucun doute joué un rôle dans la promotion de cette idée erronée.
Les investigations dendrochronologiques d'un grand nombre de panneaux de chêne ont généré le premier résultat important de la recherche scientifique. (Le bois utilisé pour la grande majorité des peintures de Rembrandt est le chêne.) Cette analyse a démontré que les peintures douteuses sur des panneaux de chêne étaient de l'époque de Rembrandt et très probablement de son atelier. Ce résultat très significatif a également été confirmé ultérieurement, dans le cas des peintures sur toile, par l'étude des toiles et des sols (les couches monochromes appliquées sur le support avant la peinture). Au lieu de repérer des faux ou des pastiches (qui se sont tous deux révélés extrêmement rares), ces méthodes ont plutôt forcé l'attention sur l'activité de l'atelier de Rembrandt en tant que principale source de «Rembrandts» inauthentiques.
Cette perspicacité a contribué à un sentiment croissant parmi les membres du RRP que l'accent méthodologique devait inévitablement revenir à la connaissance traditionnelle. À ce stade du projet, les méthodes scientifiques ont été incapables d'aider à distinguer les propres œuvres de Rembrandt de celles des autres peintres de son atelier, puisque Rembrandt et les membres de son atelier auraient utilisé les mêmes matériaux et fondamentalement les mêmes procédures de travail. . On espère maintenant qu'il sera possible de développer et d'appliquer un système de critères stylistiques et microstylistiques d'authenticité.
Dans les premières décennies de la carrière de Rembrandt (entre 1625 et 1642), lui et d'autres peintres (assistants ou élèves) ont produit un grand nombre de pièces d'histoire, de portraits et de tronies.(têtes simples ou bustes non considérés comme des portraits mais qui ont d'autres significations et fonctions). Parmi ceux-ci figuraient un nombre limité d'œuvres documentées plus ou moins sûrement, qui ont été utilisées comme pierres de touche dans le tamisage de l'œuvre - qui ont procédé sur l'hypothèse a priori qu'il y aurait une forte cohérence stylistique dans les œuvres autographes de Rembrandt et des différences significatives entre les œuvres. par d'autres mains dans son atelier. La collecte de données scientifiques se poursuivrait également, principalement grâce à l'application à grande échelle de la radiographie aux rayons X, de la dendrochronologie, de la recherche sur toile (à l'aide de rayons X) et de l'investigation des sols.
En 1982, 1986 et 1989, respectivement, trois volumes de la publication projetée en cinq volumes A Corpus of Rembrandt Paintings ont été publiés. Le nombre de peintures acceptées comme des œuvres authentiques de Rembrandt était bien inférieur à ce que Gerson avait supposé en 1968 (vu sur l'ensemble de l'œuvre comme environ 300 au lieu de 420), bien que l'équipe RRP ait accepté certaines des peintures que Gerson avait rejetées.
Malgré les critiques parfois justifiées, les efforts du projet RRP ont été considérés avec respect et en ont inspiré d'autres à entreprendre des projets similaires. Les travaux du groupe ont également contribué à un développement de la recherche en histoire de l'art, où la recherche technique et scientifique des œuvres d'art est devenue plus la règle que l'exception.
Au milieu des années 1980, les membres de l'équipe RRP ont commencé à se rendre compte que la méthode de travail adoptée pour les trois premiers volumes du Corpus ne pouvait pas être employée pour l'œuvre peinte de Rembrandt des années 1640 et du début des années 1650, car l'œuvre putative de Rembrandt de cette période - et , en particulier, sa cohérence - semblait étonnamment limitée. Une réévaluation de la méthodologie et peut-être une révision radicale de la méthode de travail s'imposent. Ceci et d'autres facteurs ont conduit à la décision de mettre fin au projet avec la parution du volume 3. En avril 1993, les quatre membres les plus anciens du RRP, Josua Bruyn, Bob Haak, Simon Levie et Pieter van Thiel, ont annoncé dans une lettre au rédacteur en chef du Burlington Magazine qu'ils s'étaient retirés du projet.
Dès le départ, le RRP a rencontré des critiques. On a mis en doute l'idée que la connaissance d'équipe ou de groupe était possible du tout - à juste titre, comme il s'est avéré plus tard. On craignait que l'équipe soit nécessairement réductionniste dans son approche, du fait d'un usage trop strict de critères stylistiques d'authenticité. Au sein même de l'équipe, certains se sont demandé si un consensus d'opinion sur une peinture apporterait la vérité. Il y avait aussi des inquiétudes au sein de l'équipe que, dans l'adoption de critères stylistiques strictement appliqués, un rôle soit joué par certaines hypothèses a priori sur les limites (peut-être trop étroites) de la variabilité dans le style de Rembrandt et sur la nature et la régularité peut-être trop graduelles de Rembrandt. développement. Sur la base du réservoir de données scientifiques en constante augmentation,il est devenu clair par la suite que le fait de se fier excessivement à ces hypothèses avait effectivement conduit à plusieurs répartitions manifestement erronées. Le fait est qu'au XVIIe siècle, un artiste a choisi son mode stylistique plutôt que - comme le veut la théorie littéraire du XXe siècle - d'être obligé de «s'exprimer» dans «son propre style».
Ernst van de Wetering, de loin le plus jeune membre de l'équipe (et l'auteur de cette pièce), a décidé de poursuivre l'entreprise avec un groupe multidisciplinaire de scientifiques et d'universitaires. Une révision des méthodes du projet et de ses objectifs fondamentaux a été entreprise sur plusieurs fronts. Il était devenu clair que des recherches sur des aspects plus généraux de la production de peintures au XVIIe siècle seraient nécessaires pour répondre aux nombreuses questions soulevées par le matériau étudié. Dans la phase antérieure du projet, on pensait que ce travail «supplémentaire» détournait du travail «réel», car il semblait rarement contribuer directement à la question centrale de l'authenticité. Après 1990, le projet a élargi ses recherches pour s'adapter à un objectif plus large.
Des études séparées, dont la portée dépassait souvent Rembrandt, étaient consacrées à différents aspects des pratiques d'atelier du XVIIe siècle et aux conceptions théoriques associées de l'époque. Un certain nombre de ces études ont été rassemblées dans des publications distinctes, telles que Rembrandt de van de Wetering : Le peintre au travail (1997) et Mode et fantaisie de Marieke de Winkel : Robe et signification dans les peintures de Rembrandt (2004).
Il est devenu de plus en plus évident que ces informations contribuaient en fait, directement ou indirectement, à des arguments portant sur la question de l'authenticité. Par exemple, en combinant des données concernant les couches de préparation sur toile, les structures des tissus des toiles et les procédures d'enseignement dans les ateliers de peintres du XVIIe siècle avec des analyses détaillées du style et de la qualité de certains autoportraits - longtemps douteux - attribués autrefois pour Rembrandt, des preuves solides pourraient être présentées dans le volume 4 du Corpus qu'un certain nombre d '«autoportraits» de Rembrandt ont en fait été produits par ses élèves. Les connaissances ainsi acquises placent indirectement la quête d'authenticité dans un contexte plus large et contribuent à l'élaboration de critères plus objectifs pour ou contre l'attribution d'un tableau à Rembrandt.
Cette nouvelle approche a également conduit le RRP à abandonner l'organisation strictement chronologique qui avait été suivie dans les trois premiers volumes. Au lieu de cela, les textes de catalogue ont été organisés en fonction du sujet: autoportraits; peintures et paysages historiques à petite échelle; peintures d'histoire de personnages grandeur nature; et portraits et tronies . Au sein de ces catégories, les peintures seraient traitées chronologiquement. Le modèle qui a pris forme dans la réflexion de l'équipe sur l'attribution était celui d'une convergence (plus ou moins marquée) de preuves provenant de différents domaines. En 2005, le volume 4 (traitant des autoportraits) a été publié. Les peintures d'histoire et les paysages à petite échelle ont été les prochains groupes à l'étude. Un grand nombre de publications connexes ont également été publiées, souvent dans le cadre d'expositions.
L'objectif principal des volumes 4 et 5 (2010) du Corpus était d'aborder explicitement les questions méthodologiques soulevées par les travaux des volumes 1 à 3 et d'aborder des questions plus larges d'histoire de l'art et techniques qui aideraient à déterminer l'authenticité d'autres œuvres. . Le volume 6, un dernier volume écrit par van de Wetering, a été publié en 2014. Décrit comme un «aperçu révisé de l'ensemble de l'œuvre peinte de Rembrandt», il offre un aperçu de l'authenticité acquise grâce aux recherches approfondies de l'auteur menées entre 2005 et 2012 et rétablit 70 œuvres. qui avait été précédemment distribué par les savants précédents.
