Cinq ans après que son Psycho ait changé à jamais les perspectives de prendre une douche, le réalisateur légendaire et «maître du suspense» Alfred Hitchcock a partagé ses connaissances dans la 14e édition du . Sa discussion sur la production cinématographique a été publiée pour la première fois en 1965 dans le cadre d'une entrée plus large sur les films écrits par une collection d'experts. Lecture captivante, le texte d'Hitchcock, ici tiré de l'impression de 1973, offre un éclairage sur les différentes étapes du cinéma, l'histoire du cinéma et la relation entre les aspects techniques et budgétaires d'un film et sa finalité fondamentale, raconter des histoires à travers des images.Hitchcock n'hésite pas à prendre des positions fortes. Il met en garde, par exemple, contre la tentation des scénaristes d'abuser de la mobilité physique offerte par la caméra: «c'est faux», écrit Hitchcock, «de supposer, comme c'est trop souvent le cas, que l'écran du film se trouve dans le fait que la caméra peut se déplacer à l'étranger, peut sortir de la salle, par exemple, pour montrer l'arrivée d'un taxi. Ce n’est pas nécessairement un avantage et cela peut facilement être simplement ennuyeux. » Hitchcock exhorte également Hollywood à se souvenir de la nature distincte de la forme cinématographique et à y être fidèle, au lieu de faire des films comme s'il s'agissait simplement de la transposition d'un roman ou d'une pièce de théâtre sur un film.
FILMS. PRODUCTION DU FILM
De loin, la plus grande majorité des longs métrages sont des films de fiction. Le film de fiction est créé à partir d'un scénario, et toutes les ressources et techniques du cinéma sont orientées vers la réalisation réussie à l'écran du scénario. Tout traitement de la production cinématographique débutera donc naturellement et logiquement par une discussion sur le scénario.
Le scénario
Le scénario, parfois appelé aussi scénario ou scénario de film, ressemble au plan directeur de l'architecte. C'est la conception verbale du film fini. Dans les studios où les films sont réalisés en grand nombre, et dans des conditions industrielles, l'écrivain prépare le scénario sous la supervision d'un producteur, qui représente les préoccupations budgétaires et de box-office du front office, et qui peut être responsable de plusieurs scénarios simultanément. . Dans des conditions idéales, le scénario est préparé par l'écrivain en collaboration avec le réalisateur. Cette pratique, longtemps la coutume en Europe, est devenue plus courante aux États-Unis avec l'augmentation de la production indépendante. En effet, il n'est pas rare que l'écrivain soit également le réalisateur.
Dans sa progression vers l'achèvement, le scénario passe normalement par certaines étapes; ces étapes se sont établies au fil des ans et dépendent des habitudes de travail de ceux qui ont participé à sa rédaction. La pratique de ces années en est venue à établir trois étapes principales: (1) le contour; (2) le traitement; (3) le scénario. Le contour, comme le terme l'indique, donne l'essence de l'action ou de l'histoire et peut présenter soit une idée originale, soit, plus généralement, une idée dérivée d'une pièce de théâtre ou d'un roman à succès. Le contour est ensuite construit dans le traitement. Il s'agit d'un récit en prose, écrit au présent, plus ou moins en détail, qui se lit comme une description de ce qui apparaîtra finalement à l'écran. Ce traitement se décompose en forme de scénario qui, comme son homologue scénique, expose le dialogue,décrit les mouvements et les réactions des acteurs et donne en même temps la répartition des scènes individuelles, avec quelques indications sur le rôle, dans chaque scène, de la caméra et du son. Il sert également de guide aux différents départements techniques: au département artistique pour les décors, au département casting pour les acteurs, au département costume, au maquillage, au département musique, etc.
L'écrivain, qui doit être aussi habile dans le dialogue des images que des mots, doit avoir la capacité d'anticiper, visuellement et en détail, le film fini. Le scénario détaillé, préparé à l'avance, permet non seulement d'économiser du temps et de l'argent dans la production, mais permet également au réalisateur de s'en tenir solidement à l'unité de forme et à la structure cinématographique de l'action, tout en le laissant libre de travailler intimement et de manière concentrée avec les acteurs.
Contrairement aux scénarios d'aujourd'hui, les premiers scripts n'avaient pas de forme dramatique, étant simplement des listes de scènes proposées, et leur contenu une fois filmé était enchaîné dans l'ordre indiqué. Tout ce qui appelait des explications supplémentaires était couvert dans un titre.
Au fur et à mesure que la forme et la portée du film se développaient, le scénario devenait de plus en plus détaillé. Le pionnier de ces scénarios détaillés était Thomas Ince, dont la remarquable capacité à visualiser le film finalement monté a rendu possible un scénario détaillé. En revanche, les talents de DW Griffith, qui ont contribué plus que presque tout autre individu à l'établissement de la technique de réalisation de films, et qui n'a jamais utilisé de scénario.
Au début des années 1920, l'écrivain indiquait méticuleusement chaque plan, alors qu'aujourd'hui, lorsque le scénariste écrit moins en images et accorde plus d'attention au dialogue, laissant le choix des images au réalisateur, la tendance est de confiner le scénario aux scènes maîtresses. , ainsi appelées parce qu'elles sont des scènes clés, couvrant des sections entières de l'action, distinctes des prises de vue individuelles. Cette pratique fait également suite à l'utilisation de plus en plus courante du romancier pour adapter ses propres livres; il est susceptible de ne pas être familier avec le processus de développement dramatique et cinématographique détaillé. Le dramaturge, en revanche, appelé à adapter sa pièce, se révèle généralement plus naturellement disposé à faire le travail efficacement. Cependant, le scénariste est confronté à une tâche plus difficile que le dramaturge. Alors que ce dernier est, en effet,appelés à entretenir l'intérêt d'un public pour trois actes, ces actes sont interrompus par des intervalles pendant lesquels le public peut se détendre. Le scénariste est confronté à la tâche de retenir l'attention du public pendant au moins deux heures ininterrompues. Il doit tellement retenir leur attention qu'ils resteront, tenus de scène en scène, jusqu'à ce que le point culminant soit atteint. C'est ainsi que, parce que l'écriture d'écran doit construire l'action en continu, le dramaturge de scène, habitué à la construction de climax successifs, aura tendance à faire un meilleur scénariste de cinéma.tenue de scène en scène, jusqu'à ce que le point culminant soit atteint. C'est ainsi que, parce que l'écriture d'écran doit construire l'action en continu, le dramaturge de scène, habitué à la construction de climax successifs, aura tendance à faire un meilleur scénariste de cinéma.tenue de scène en scène, jusqu'à ce que le point culminant soit atteint. C'est ainsi que, parce que l'écriture d'écran doit construire l'action en continu, le dramaturge de scène, habitué à la construction d'apogées successives, aura tendance à faire un meilleur scénariste de cinéma.
Les séquences ne doivent jamais s'essouffler mais faire avancer l'action, tout comme le wagon d'un chemin de fer à cliquet est avancé, pignon par pignon. Cela ne veut pas dire que le cinéma est du théâtre ou du roman. Son parallèle le plus proche est l'histoire courte, qui vise en règle générale à soutenir une idée et se termine lorsque l'action a atteint le point le plus élevé de la courbe dramatique. Un roman peut être lu à intervalles et avec des interruptions; une pièce a des pauses entre les actes; mais la nouvelle est rarement posée et en cela elle ressemble au film, ce qui fait une demande unique d'attention ininterrompue sur son public. Cette demande unique explique la nécessité d'un développement régulier d'une intrigue et la création de situations captivantes découlant de l'intrigue, qui doivent toutes être présentées, avant tout, avec une habileté visuelle. L'alternative est le dialogue interminable,qui doit inévitablement endormir un public de cinéma. Le suspense est le moyen le plus puissant d'attirer l'attention. Cela peut être soit le suspense inhérent à une situation, soit le suspense qui pousse le public à demander: «Que va-t-il se passer ensuite? Il est en effet vital qu'ils se posent cette question. Le suspense est créé par le processus consistant à donner au public des informations que le personnage de la scène n'a pas. DansLes salaires de la peur , par exemple, le public savait que le camion conduit sur un terrain dangereux contenait de la dynamite. Cela a déplacé la question de "Que va-t-il se passer ensuite?" à, "Cela se produira-t-il ensuite?" Ce qui se passe ensuite est une question concernant le comportement des personnages dans des circonstances données.
Au théâtre, la performance de l'acteur entraîne le public. Ainsi le dialogue et les idées suffisent. Ce n'est pas le cas dans le cinéma. Les grands éléments structurels de l'histoire à l'écran doivent être enveloppés d'atmosphère et de caractère et, enfin, de dialogue. Si elle est suffisamment solide, la structure de base, avec ses développements inhérents, suffira à prendre en charge les émotions du public, à condition que l'élément représenté par la question «Que se passe-t-il ensuite?» est présent. Souvent, une pièce réussie échoue à faire un film réussi parce que cet élément manque.
C'est une tentation d'adapter des pièces de théâtre pour le scénariste d'utiliser les ressources plus larges du cinéma, c'est-à-dire de sortir, de suivre l'acteur hors scène. À Broadway, l'action de la pièce peut avoir lieu dans une pièce. Le scénariste, cependant, se sent libre d'ouvrir le décor, de sortir le plus souvent. C'est faux. Il vaut mieux rester avec le jeu. L'action était structurellement liée par le dramaturge à trois murs et à l'arc du proscenium. Il se peut bien, par exemple, qu'une grande partie de son drame dépende de la question: «Qui est à la porte?» Cet effet est gâché si la caméra sort de la pièce. Il dissipe la tension dramatique. Le départ de la photographie plus ou moins simple des pièces de théâtre est venu avec le développement des techniques propres au film,et le plus significatif d'entre eux s'est produit lorsque Griffith a pris la caméra et l'a déplacée de sa position à l'arc du proscenium, où Georges Méliès l'avait placée, à un gros plan de l'acteur. L'étape suivante est venue quand, améliorant les tentatives précédentes d'Edwin S. Porter et d'autres, Griffith a commencé à assembler les bandes de film dans une séquence et un rythme qui sont devenus connus sous le nom de montage; il a emmené l'action en dehors des limites du temps et de l'espace, alors même qu'elles s'appliquent au théâtre.il a emmené l'action en dehors des limites du temps et de l'espace, alors même qu'elles s'appliquent au théâtre.il a emmené l'action en dehors des limites du temps et de l'espace, alors même qu'elles s'appliquent au théâtre.
La pièce de théâtre fournit au scénariste une certaine structure dramatique de base qui peut exiger, en adaptation, rien de plus que la division de ses scènes en un certain nombre de scènes plus courtes. Le roman, en revanche, n'est pas structurellement dramatique au sens où le mot est appliqué à la scène ou à l'écran. Par conséquent, en adaptant un roman entièrement composé de mots, le scénariste doit les oublier complètement et se demander de quoi il s'agit. Tout le reste, y compris les caractères et les paramètres régionaux, est momentanément mis de côté. Quand cette question fondamentale a été répondue, l'écrivain recommence à construire l'histoire.
Le scénariste n'a pas le même loisir que le romancier pour construire ses personnages. Il doit le faire côte à côte avec le déroulement de la première partie du récit. Cependant, à titre de compensation, il dispose d'autres ressources non disponibles pour le romancier ou le dramaturge, en particulier l'utilisation des choses. C'est l'un des ingrédients du vrai cinéma. Pour mettre les choses ensemble visuellement; raconter l'histoire visuellement; incarner l'action dans la juxtaposition d'images qui ont leur propre langage spécifique et leur impact émotionnel, c'est le cinéma. Ainsi, il est possible d'être cinématographique dans l'espace confiné d'une cabine téléphonique. L'écrivain place un couple dans la cabine. Leurs mains, révèle-t-il, se touchent; leurs lèvres se rencontrent; la pression de l'un contre l'autre décroche le récepteur. Maintenant, l'opérateur peut entendre ce qui se passe entre eux.Un pas en avant dans le déroulement du drame a été franchi. Lorsque le public verra de telles choses à l'écran, il dérivera de ces images l'équivalent des mots du roman, ou du dialogue d'exposition de la scène. Ainsi, le scénariste n'est pas plus limité par la cabine que le romancier. Il est donc faux de supposer, comme c'est trop souvent le cas, que la force du film réside dans le fait que la caméra peut se déplacer à l'étranger, sortir de la pièce, par exemple, pour montrer l'arrivée d'un taxi. Ce n'est pas nécessairement un avantage et cela peut si facilement être simplement ennuyeux.Ainsi, le scénariste n'est pas plus limité par la cabine que le romancier. Il est donc faux de supposer, comme c'est trop souvent le cas, que la force du film réside dans le fait que la caméra peut se déplacer à l'étranger, sortir de la pièce, par exemple pour montrer l'arrivée d'un taxi. Ce n'est pas nécessairement un avantage et cela peut si facilement être simplement ennuyeux.Ainsi, le scénariste n'est pas plus limité par la cabine que le romancier. Il est donc faux de supposer, comme c'est trop souvent le cas, que la force du film réside dans le fait que la caméra peut se déplacer à l'étranger, sortir de la pièce, par exemple, pour montrer l'arrivée d'un taxi. Ce n'est pas nécessairement un avantage et cela peut si facilement être simplement ennuyeux.
Les choses sont donc aussi importantes que les acteurs pour l'écrivain. Ils peuvent illustrer richement le caractère. Par exemple, un homme peut tenir un couteau d'une manière très étrange. Si le public est à la recherche d'un meurtrier, il peut en conclure qu'il s'agit de l'homme qu'il recherche, en jugeant mal une particularité de son caractère. L'écrivain expérimenté saura utiliser efficacement de telles choses. Il ne tombera pas dans l’habitude non systématique de trop se fier au dialogue. C'est ce qui s'est passé lors de l'apparition du son. Les cinéastes sont allés à l'autre extrême. Ils ont filmé des pièces de théâtre directement. Certains pensent en effet que le jour où le film parlant est arrivé, l'art du cinéma, appliqué au film de fiction, est mort et est passé à d'autres types de films.
La vérité est qu'avec le triomphe du dialogue, le cinéma s'est stabilisé en tant que théâtre. La mobilité de la caméra ne change rien à ce fait. Même si la caméra peut se déplacer le long du trottoir, c'est toujours du théâtre. Les personnages s'assoient dans les taxis et parlent. Ils s'assoient dans des automobiles, font l'amour et parlent continuellement. Un résultat de ceci est une perte de style cinématographique. Un autre est la perte de fantaisie. Le dialogue a été introduit parce qu'il est réaliste. La conséquence fut une perte de l'art de reproduire la vie entièrement en images. Pourtant, le compromis auquel nous sommes parvenus, bien qu'il ait été fait dans la cause du réalisme, n'est pas vraiment vrai. Par conséquent, l'écrivain expérimenté séparera les deux éléments. Si ce doit être une scène de dialogue, alors il en fera une. Si ce n'est pas le cas, il le rendra visuel,et il s'appuiera toujours plus sur le visuel que sur le dialogue. Parfois, il devra décider entre les deux; à savoir, si la scène doit se terminer par une déclaration visuelle, ou par une ligne de dialogue. Quel que soit le choix fait lors de la mise en scène réelle de l'action, il doit en être un pour retenir le public.
